Контрабас

Пример Busetto-имеющего-форму контрабаса: Копия Мэттиаса Клоца (1700) Rumano Solano

Вообще есть два главных подхода к форме схемы дизайна контрабаса, эти являющиеся формой скрипки, и виолой da gamba форма. Одна треть, которую менее общий дизайн назвал формой busetto, может также быть найдена, как может еще более редкая гитара или форма груши. Задняя часть инструмента может измениться от того, чтобы быть раундом, вырезанным назад подобный той из скрипки, или квартире, и удила рыбу назад подобный семье виолы.

Контрабас показывает много частей, которые подобны членам семьи скрипки включая мост, f-отверстия, tailpiece, свиток и звуковую почту. В отличие от остальной части семьи скрипки, контрабас все еще отражает влияние и может считаться частично полученным из семьи виолы инструментов, в особенности violone, басовый член семьи виолы.

Контрабас также отличается от членов семьи скрипки в этом, плечи (иногда) клонятся, спина часто поворачивается (оба, чтобы облегчить доступ к инструменту, особенно в верхнем диапазоне), и машинные блоки настройки всегда приспосабливаются. Нехватка стандартизации в дизайне означает, что один контрабас может звучать и выглядеть очень отличающимся от другого.

Строительство

Основные части контрабаса

Контрабас является самым близким в строительстве к скрипкам, но имеет некоторые известные общие черты violone (буквально "большая виола"), крупнейший и самый низкий член семьи виолы да гамба. В отличие от violone, однако, гриф контрабаса невзволнован, и у контрабаса есть меньше последовательностей (violone, как большинство виол, вообще имел шесть последовательностей, хотя некоторые экземпляры имели пять или четыре).

Важное различие между контрабасом и другими членами семьи скрипки – строительство pegbox. В то время как скрипка, альт, и виолончель все ориентиры трения использования для грубых настраивающих регуляторов, у контрабаса есть металлические обрабатывающие головки. Ключ на настраивающейся машине поворачивает металлического "червя", который ведет червячную передачу, это проветривает последовательность. В то время как это развитие делает прекрасные блоки настройки ненужными, очень небольшое количество басистов используют их однако. В основе контрабаса металлический прут с зубчатым концом, названным endpin, который опирается на пол. Этот endpin является вообще более здравым чем та из виолончели, из-за большей массы контрабаса.

soundpost и басовый бар – компоненты внутреннего строительства. Материалы, чаще всего используемые, являются кленом (назад, шея, ребра), ель (вершина), и черное дерево (гриф, tailpiece). Исключения к этому включают менее – дорогие басы, которые имеют слоистый (фанера) вершины, спины, и ребра, и некоторые более новые средние басы, сделанные из ивы. Эти басы являются стойкими к изменениям в высокой температуре и влажности, которая может вызвать трещины в элегантных вершинах. Басы ламината фанеры, которые используются в музыкальных школах, молодежных оркестрах, и в популярной музыке и параметрах настройки народной музыки, являются очень стойкими к влажности и высокой температуре, также к физическому насилию, с которым они склонны столкнуться в школьной окружающей среде (или, для блюза и народных музыкантов, к опасностям туризма и выполнения в барах).

Все части контрабаса склеены, кроме soundpost, моста и tailpiece, которые проводятся в месте напряженностью последовательности, хотя soundpost обычно остается в месте, когда последовательности инструмента ослаблены или удалены. Металлические настраивающие машины присоединены к сторонам pegbox с металлическими винтами. В то время как настройка механизмов вообще отличается от выше переданных оркестровых струнных инструментов, у некоторых басов есть нефункциональное, декоративное настраивающее проектирование ориентиров от стороны pegbox, в имитации настраивающихся ориентиров на виолончели или скрипке.

Известные производители контрабаса приезжают со всего мира и часто представляют различные национальные особенности. Наиболее чрезвычайно разыскиваемый (и дорогой) инструменты прибывают из Италии и включают басы, сделанные Джованни Паулу Магджини, Гэспэром да Сэло, семья Testore (Карло Антонио, Карло Джузеппе, Дженнаро, Джованни, Паулу Антонио), Селестино Пуолотти, и Маттео Гофриллер. Французские и английские басы также разыскиваются игроками самого высокого калибра.

Последовательности

Деталь моста и последовательностей

Последовательности кишки

История контрабаса плотно соединена с развитием технологии последовательности, поскольку это было появление ^[6] из последовательностей кишки сверхраны, которые сначала отдавали инструмент, более широко реальный, поскольку последовательности раны достигают низких примечаний в пределах меньшего полного диаметра последовательности чем раскрученные последовательности ^[7].

До середины 20-ого столетия ^{[цитата, необходимая]}, двойные басовые струны, обычно делалась из кишки, но с этого времени, стальные последовательности в значительной степени заменили последовательности кишки, потому что стальные последовательности держат свою подачу лучше и приводят к большему количеству объема когда играющийся с поклоном. ^[8] последовательности Кишки также более уязвимы для изменений влажности и температуры, и они ломаются намного более легко чем стальные последовательности. Последовательности кишки в настоящее время главным образом используются басистами, которые выступают в причудливых ансамблях, группах рокабили, традиционных группах блюза, и группах мятлика. Последовательности кишки обеспечивают темноту, "thumpy" кажутся услышанными на записях 1950-ых и 1940-ых. Покойный Джефф Сарли, блюз вертикальный басист, заявил, что, "начинаясь в 1950-ых, они начали перезагружать шеи на басах для стальных последовательностей", и контрабасистов, переключенных от последовательностей кишки до стальных последовательностей. ^[9] Рокабили и басисты мятлика также предпочитают кишку, потому что намного легче выполнить "хлопающий" вертикальный басовый стиль (в котором последовательности – percussively, который хлопают и щелкавший против грифа) с последовательностями кишки чем со стальными последовательностями. (Для получения дополнительной информации об ударе, см., что секции ниже на Современной игре разрабатывают, Контрабас в музыке мятлика, Контрабас в джазе, и Контрабас в популярной музыке).

Изменение от кишки до стали также затронуло технику игры инструмента за последнюю сотню лет, потому что игра со стальными последовательностями позволяет последовательностям быть настроенными ближе к грифу, и, дополнительно, стальные последовательности могут играться в более высоких положениях на более низких последовательностях и все еще произвести ясный тон. Классический метод Франца Зимандля 19-ого столетия не использует низкую струну ми в более высоких положениях, потому что с более старыми последовательностями кишки, настроенными высоко по грифу, тон не был ясен в этих более высоких положениях. Однако, с современными стальными последовательностями, басисты могут играть с ясным тоном в более высоких положениях на низком E и последовательности, особенно когда современная более легкая мера, последовательности стали более низкой напряженности используются.

Поклоны

Поклон контрабаса прибывает в две отличных формы (показанный ниже). "Французы" или "сверху вниз" кланяются, подобно в форме и выполнении к поклону, используемому на других членах оркестровой семьи струнного инструмента, в то время как поклон "немца" или "Дворецкого" как правило более широк и короче, и проводится в положении "рукопожатия".

Поклон немецкого стиля

Немецкий поклон (иногда называемый поклоном Драгонетти) является более старыми из двух проектов. Дизайн поклона и манера проведения этого происходят от более старой семьи виолы инструментов. С более старыми виолами, прежде, чем нити винта использовались, чтобы сжать поклон, игроки считали, что поклон двумя пальцами между палкой и волосами поддержал напряженность волос ^{[цитата, необходимая]}. Сторонники использования немецкого поклона утверждают, что немецкий поклон легче использовать для легких ударов поклона как стаккато, spiccato, и detaché ^{[цитата, необходимая]}.

По сравнению с французским поклоном у немецкого поклона есть более высокая лягушка, и это проводится пальмой, повернутой вверх, как сделан для вертикальных членов семьи виолы. Когда проводящийся в правильной манере, большой палец опирается на сторону палки. Указательный палец уравновешивает поклон в пункте, где лягушка встречает палку. Указательный палец также используется, чтобы применить восходящий вращающий момент к лягушке, наклоняя поклон. Мизинец (или "мизинец") поддерживает лягушку из-под, в то время как безымянный палец и средний палец используются, чтобы применить силу, чтобы переместить поклон через последовательности.

Французский поклон

Поклон французского стиля

Французский поклон не был широко популярен до своего принятия виртуозом 19-ого столетия Джованни Боттезини. Этот стиль более подобен традиционным поклонам меньших семейных инструментов последовательности. Проводится, как будто рука покоится около исполнителя со столкновением пальмы к басу. Большой палец опирается на шахту поклона, рядом с лягушкой, в то время как другие пальцы драпируют с другой стороны поклона. Различные стили диктуют кривую пальцев и большого пальца, также, как и стиль части; более явная кривая и легче держится, поклон используется для виртуозных или более тонких частей, в то время как более плоская кривая и более крепкая власть на поклоне обеспечивают больше власти для громких оркестровых проходов.

Басист, держащий французский поклон; отметьте, как большой палец опирается на шахту поклона рядом с лягушкой.

Строительство поклона и материалы

Поклоны контрабаса изменяются по длине, в пределах от 60 см (24") к 75 см (30"). Пернамбуку, также известный как Цезальпиния, расценен как превосходный качественный материал палки, но из-за его дефицита и расхода, другие материалы все более и более используются. Менее дорогие студенческие поклоны могут быть построены из твердого стекловолокна, или из менее ценных вариантов цезальпинии. Snakewood и углеродистое волокно также используются в поклонах множества различных качеств. Лягушка поклона контрабаса обычно делается из черного дерева, хотя Snakewood и рожок буйвола используются некоторым luthiers. Проводное обертывание является золотым или серебряным во многих качественных поклонах, и волосы обычно – конский волос. Некоторые из поклонов студента самого низкого качества сделаны из формованного пластика и синтетического стекловолокна "волосами".

Поклон контрабаса натянут или с белым или с черным конским волосом, или комбинацией двух (известный как "соль и перец"), в противоположность общепринятому белому конскому волосу, используемому на поклонах других струнных инструментов. Некоторые басисты утверждают, что немного более грубые темные волосы "захватывают" более тяжелые, более низкие последовательности лучше. ^{[цитата, необходимая]} Также, некоторые басисты и luthiers, полагает, что легче произвести более гладкий звук с белым разнообразием. ^{[цитата, необходимая]} Рыжие (каштановые) волосы, также используется некоторыми басистами. ^{[цитата, необходимая]}

Канифоль

Струнники применяют канифоль к волосам поклона, таким образом, это "захватит" последовательность и заставит это вибрировать. Канифоль контрабаса является вообще более мягкой и более липкой, чем канифоль скрипки, чтобы позволить волосам захватывать более массивные последовательности лучше, но игроков использует большое разнообразие канифоли, которая изменяется от довольно твердого (как канифоль скрипки) к довольно мягкому, в зависимости от погоды, влажности, и предпочтения игрока. Количество, используемое вообще, зависит от типа выполняемой музыки так же как личное предпочтение игрока. Басисты могут применить больше канифоли в работах для многочисленного оркестра (например, симфонии Брамса) чем для тонких работ палаты. ^{[цитата, необходимая]} Некоторые бренды канифоли, такие как канифоль контрабаса Попа, является более мягкой и более склонной к таянию в жаркой погоде. Другие бренды, такие как Карлссон или канифоль контрабаса Оленей Nyman, являются более трудными и менее склонными к таянию. ^{[цитата, необходимая]}

Подача

Бас (или F) ключ используется для большинства оркестровой музыки контрабаса.

Самое низкое примечание контрабаса – E1 (на стандартных четырех контрабасах) приблизительно в 41 гц или B0 (когда пять последовательностей используются) приблизительно в 31 гц . Это немного выше самой низкой частоты, которую среднее человеческое ухо может чувствовать как отличительную подачу — приблизительно 20 гц ^{[цитата, необходимая]}. Вершина диапазона грифа инструмента как правило – около Г две октавы выше открытой подачи трусиков танга как показано на иллюстрации диапазона, найденной во главе этой статьи.

Много частей симфонии контрабаса и виртуозных концертов используют гармонику (также названный тонами флажолета). И естественная гармоника и искусственная гармоника, где большой палец останавливает примечание и октаву или другую гармонику, активизированы, слегка касаясь последовательности в относительном пункте узла, расширьте диапазон инструмента значительно.

Оркестровые партии редко требуют, чтобы контрабас превысил диапазон с тремя октавами. (Пример исключения к этому правилу – Burana Карла Орфа Карминой, который призывает к трем октавам и прекрасной четверти.) Однако, нет никакого трудного предела верхнему диапазону, виртуозный сольный игрок может достигнуть использующей естественной и искусственной гармоники. Высокая гармоника на иллюстрации диапазона, найденной во главе этой статьи, может быть взята в качестве представительной, а не нормативная.

У пяти струнных инструментов есть дополнительная последовательность, как правило настраиваемая на низкий B ниже струны ми. Иногда, более высокая последовательность добавлена вместо этого, настроена на C выше трусиков танга.

Четыре струнных инструмента могут показать расширение C, расширяющее диапазон струны ми вниз к C.

Контрабас – инструмент перемещения. Так как диапазон контрабаса находится в значительной степени ниже стандартного басового ключа, это записано нотами октава выше, чем это звучит. Это перемещение применяется, читая тенора и скрипичный ключ, которые используются, чтобы избежать чрезмерных добавочных линеек, записывая нотами верхний диапазон инструмента.

Настройка

Контрабас вообще настроен в четвертях, в отличие от членов оркестровой семьи последовательности, которые настроены в пятых. Современные контрабасы обычно настраиваются, низко к высокому, Электронному-D-G, которое является одной октавой ниже чем четыре последовательности самой низкой подачи на гитаре.

Всюду по классическому репертуару есть примечания, которые падают ниже диапазона стандартного контрабаса. Примечания ниже низкого E регулярно появляются в частях контрабаса, найденных в более поздних мерах и интерпретациях Барочной музыки. Эти части – перемещения частей, написанных для других басовых инструментов, используемых прежде, чем современный контрабас стал распространен и может фактически понизить часть октава.

В Классическую эру как правило удваивался контрабас, виолончель разделяют октаву ниже, иногда требуя спуска к C ниже E контрабаса с четырьмя последовательностями. В Романтичную эру и 20-ое столетие, композиторы, такие как Малер, Бетховен, Бузони, и Прокофьев также просили примечания ниже низкого E. Есть две общепринятых методики для того, чтобы сделать эти примечания доступными для игрока. Главные европейские оркестры вообще используют басы с пятой последовательностью, настроенной на B три октавы и полутон ниже среднего C. [^10], Игроки со стандартными контрабасами (Электронными-D-G) как правило, играют примечания ниже "E" октава выше.

Низкое-C расширение с деревянными механическими "пальцами", которые могут использоваться, чтобы остановить последовательность в C#, D, Эб, или E.

В Соединенных Штатах, Канаде и Соединенном Королевстве, самые профессиональные оркестровые игроки используют контрабасы с четырьмя последовательностями с "C расширение,", который расширяет самую низкую последовательность вниз до низко C, октава ниже самого низкого примечания по виолончели (более редко, эта последовательность может быть настроена на низкий B ^[11]). Расширение – дополнительный раздел грифа, возросшего по главе баса. Есть несколько вариантов расширений.

В самых простых механических расширениях нет никаких механических пособий, приложенных к расширению грифа кроме ореха захвата для примечания "E". Чтобы играть дополнительные примечания, игрок уходит назад по ориентирам, чтобы прижать последовательность к грифу. Преимущество этого "пальцевидного" расширения состоит в том, что игрок может приспособить интонацию всех остановленных примечаний по расширению, и нет никаких механических шумов от металлических ключей и рычагов. Неудобство "пальцевидного" расширения – то, что может быть трудно выполнить быстрое чередование между низкими примечаниями по расширению и примечаниями по регулярному грифу, такими как bassline, который быстро чередуется между "G" и низким "D".

Самый простой тип механической помощи – использование деревянных "пальцев", которые могут быть закрыты, чтобы придавить последовательность и разъесть C#, D, Эб, или примечания E. Эта система особенно полезна для basslines, у которых есть повторяющийся пункт педали, такой как низкий D, потому что, как только примечание заперто в месте с механическим "пальцем", самая низкая последовательность тогда кажется различным примечанием, когда это играется "открытое" (например, низкий D).

Наиболее сложная механическая помощь для использования с расширениями – механические системы рычага, которые называют "машинами". Эти системы рычага, которые поверхностно напоминают механизмы инструментов тростника, такие как фагот, включают рычаги, установленные около регулярного грифа (около ореха, на стороне последовательности "E"), которые отдаленно активизируют металлические "пальцы" на дополнительном грифе. Самые дорогие металлические системы рычага также дают игроку способность "захватить" вниз примечания по дополнительному грифу, как с деревянной системой "пальца". Одна критика этих устройств состоит в том, что они могут привести к нежелательным металлическим щелкающим шумам.

Небольшое количество басистов настраивает их последовательности в пятых, как виолончель, но октава ниже (C-G-D-A низко к высокому). Эта настройка использовалась джазовым музыкантом Красный Митчелл и все более и более используется классическими игроками, особенно канадским басистом Джоэлом Куаррингтоном. В классическом соло, играя на контрабасе обычно настраивается целый тон выше (F ♯-B-E-A). Эту более высокую настройку называют "сольной настройкой,", тогда как регулярная настройка известна как "оркестровая настройка." Напряженность последовательности отличается так между соло и оркестровой настройкой, что различный набор последовательностей часто используется, у которого есть более легкая мера. Последовательности всегда маркируются или для соло или для оркестровой настройки, и изданная сольная музыка устроена или для соло или для оркестровой настройки. Некоторые популярные соло и концерты, такие как Концерт Koussevitsky доступны и в соло и в оркестровых настраивающих мерах.

Разновидность и намного реже используемая форма сольной настройки, используемой в некоторых восточноевропейских странах, (A-D-G-C), который использует три из последовательностей от оркестровой настройки (A-D-G) и затем добавляет высокую последовательность "C". Некоторые басисты с пятью контрабасами используют высокую последовательность "C" в качестве пятой последовательности, вместо низкой последовательности "B". Добавление высокой последовательности "C" облегчает исполнение сольного репертуара с высоким tessitura (диапазон). Другой выбор состоит в том, чтобы использовать обоих низкий C (или B) расширение и высокая струна до.

Выбирая бас с пятой последовательностью, игрок должен решить между добавлением более высокой или ниже настроенной последовательности. Шестиструнные инструменты вообще расценены как непрактичные. Чтобы приспособить дополнительную последовательность, гриф обычно немного более широк, и вершина, немного более толстая, чтобы обращаться с увеличенной напряженностью. Некоторые пятиструнные инструменты преобразованы четыре струнных инструмента. Поскольку у них нет более широких грифов, некоторые игроки находят их более трудными к пальцу и поклону. Переделанные четыре контрабаса обычно требуют, чтобы или новая, более толстая вершина, или более легкие последовательности дала компенсацию за увеличенную напряженность.

Игра и исполнительные соображения

Тело и положение рук

Удвойте басистов или стойте или сидите, чтобы играть на инструменте. Стоя, высота контрабаса установлена (регулируя endpin) так, чтобы игрок мог легко поместить правую руку близко к мосту, или с поклоном (arco) или с щипанием (пиццикато). В то время как личные мнения изменяются, часто endpin установлен, выравнивая первый палец или в первом положении или в половине положения с уровнем глаз игрока. Сидя, табурет (измеренный длиной внутреннего шва штанов игрока) используется. Традиционно, положение было предпочтено солистами, хотя многие теперь хотят преуменьшать заседание. Сторонники игры, сидя на табурете утверждают, что легче выполнить проходы высокого регистра, потому что они могут стабилизировать инструмент между коленями.

Играя в верхнем диапазоне инструмента (выше Г ниже середины C), игрок перемещает руку из-за шеи и выравнивает это, используя сторону большого пальца, чтобы придавить последовательность. Эту технику также, используемую на виолончели — называют положением большого пальца. Играя в положении большого пальца, большинство игроков не использует четвертый (небольшой) палец, поскольку это слишком слабо, чтобы произвести надежный тон (это также верно для виолончелистов).

Физические соображения

Выполнение на басе может быть физически требовательным, потому что последовательности являются большими и массивными. Кроме того, пространство между примечаниями по грифу является большим из-за длины шкалы и интервала последовательности, таким образом, игроки должны часто перемещать положения. Басу обычно обескураживают для людей более короткими руками и меньшими руками из-за больших промежутков примечания и массивных последовательностей. Увеличенное использование игры методов, таких как положение большого пальца и модификации к басу, такие как использование последовательностей более легкой меры в более низкой напряженности, ослабило трудность игры инструмента. У басовых частей есть относительно меньше быстрых проходов, двойные остановки, или большие скачки в диапазоне. Эти части обычно даются секции виолончели вследствие того, что это – меньший инструмент и как правило настраивается вместе.

Как со всеми невзволнованными струнными инструментами, исполнители должны учиться помещать пальцы точно, чтобы произвести правильную подачу. Более частое движение рук, требуемое размером инструмента, увеличивает вероятность ошибок интонации. Для басистов меньшими руками большие места между передачами могут представить собой существенную проблему, особенно в самом низком диапазоне, где места между примечаниями являются самыми большими.

До 1990-ых контрабасы размера ребенка не были широко доступны, и большой размер баса означал, что дети не смогли начать играть на инструменте до их ручного размера, и высота позволит им играть 3/4-size модель (обычно доступный размер). Начинаясь в 1990-ых, меньшая половина, четверть, восьмые и даже инструменты шестнадцатого размера стали более широко доступными, который означал, что дети могли начать в младшем возрасте.

Объем

Несмотря на размер инструмента, это не столь же громко так много других инструментов из-за его низкого диапазона. В многочисленном оркестре, обычно между четырьмя и восемью басистами играют в унисон. В самых многочисленных оркестрах у басовых секций может быть целых десять или двенадцать игроков, но современные ограничения бюджета делают басовые секции этим большой необычный.

Сочиняя сольные проходы для баса в оркестровом или камерной музыке, композиторы как правило гарантируют, что гармоническое сочетание легко, таким образом, это не затеняет бас. В то время как увеличение редко используется в классической музыке, в некоторых случаях где басовый солист выполняет концерт с полным оркестром, тонкое увеличение, названное акустическим повышением, может использоваться. Использование микрофонов и усилителей в классическом урегулировании вело, чтобы дебатировать в пределах классического сообщества, как "… пуристы утверждают, что естественный акустический звук [Классических] голосов [или] инструментов в данном зале не должен быть изменен." ^[12]

Во многих неоркестровых параметрах настройки, таких как джаз и блюз, используется увеличение через специализированный усилитель и громкоговорители. Мятлик и джазовые музыканты как правило используют меньше увеличения чем блюз, сайкобилли, или игроки группы пробки. В последних случаях высокий полный объем из-за других усилителей и инструментов может привести к акустической обратной связи, проблема, усиленная большой площадью поверхности баса и внутренним объемом. Проблема обратной связи привела к развитию инструментов как электрический вертикальный бас, чей, играя имитатора особенностей тот из контрабаса.

Транспортировка

Большого размера и относительная недолговечность контрабаса делает тяжелым, чтобы обращаться и транспортировать. Большинство басистов использует мягкие случаи, называемые сумками концерта, чтобы защитить инструмент во время транспортировки. Основные, необитые сумки концерта, используемые студентами, стоят менее чем 100 USD, в то время как плотно дополненные сумки концерта для профессиональных игроков как правило стоимость целых 500 USD. Еще некоторые заполненные особенностью примеры с рюкзаком связывают розничную продажу за более чем 1000 USD. Некоторые басисты несут свой поклон в твердом случае поклона. Игроки также могут использовать маленькую телегу или закончить приложенные к булавке колеса, чтобы переместить бас.

Твердые контейнеры для перевозки смягчили интерьеры и жесткую внешность углеродистого волокна, графита, стекловолокна, или кевлара. Стоимость хороших жестких чехлов 500 USD к более чем 2500 USD — имеет тенденцию ограничивать их использование туристическими профессионалами.

Классический репертуар

Соло работает на контрабас

1700-ые

Контрабас как сольный инструмент обладал периодом популярности в течение 18-ого столетия, и многие из самых популярных композиторов с той эры написали части для контрабаса. Контрабас, тогда часто называемый, поскольку, Violone использовал различный tunings от области до области. "Венская настройка" (A¹-D-F ♯-A) была популярна, и в некоторых случаях пятая последовательность или даже шестая последовательность были добавлены (F¹-A¹-D-F ♯-A) ^[13]. Популярность инструмента зарегистрирована во второй выпуск Леопольда Моцарта его Violinschulë, где он пишет, что "Можно ясно показать трудные проходы, легче с violone с пятью последовательностями, и я услышал необычно красивые исполнения концертов, трио, соло, и т.д."

Самый ранний известный концерт для контрабаса был написан Йозефом Гайдном приблизительно 1763, и считается потерянным в огне в библиотеке Айзенштадта. Самые ранние известные существующие концерты Карлом Диттерсом фон Диттерсдорфом, который составил два концерта для контрабаса и Симфонии Concertante для альта и контрабаса. Среди других композиторов, которые написали концерты с этого периода, Йохан Бэптист Вэнхэл, Франц Антон Хоффмайстер (3 концерта), Леопольд Козелуч, Антон Циммерман, Антонио Капуцци, Wenzel Pichl (2 концерта), и Джоханнс Мэттиас Сперджер (18 концертов). В то время как многие из этих имен были ведущими фигурами музыкальной общественности их времени, они вообще неизвестны современными зрителями. Ария концерта Вольфганга Амадея Моцарта, "За Ксту Беллу Мано", K 612 для баса, облигато контрабаса, и оркестр содержит внушительное письмо для сольного контрабаса того периода. Это остается популярным среди обоих певцов и двойных басистов сегодня.

Контрабас в конечном счете развился, чтобы соответствовать потребностям оркестров, которые потребовали более низких примечаний и более громкого звука. Ведущие двойные басисты от середины – к концу 18-ого столетия, такие как Иосиф Кэмпфер, Фридрих Пишельбергер, и Джоханнс Матиас Сперджер использовали "венскую" настройку. Басист Йохан Хиндле (1792–1862), кто составил концерт для контрабаса, вел настройку баса в четвертях, которые отметили поворотный момент для контрабаса и его роли в сольных работах. Басист Доменико Драгонетти был видной музыкальной фигурой и знакомством Гайдна и Людвига ван Бетховена. Его игра была известна полностью от его родины Италия до Царства России, и он нашел видное место, выступающее на концертах с Филармоническим Обществом Лондона.

Итальянский басовый виртуоз Доменико Драгонетти помог поощрить композиторов давать более трудные части для его инструмента.

Дружба Бетховена с Драгонетти, возможно, вдохновила его писать трудные, отдельные части для контрабаса в его симфониях, таких как внушительные отрывки в третьем движении Пятой Симфонии и последнем движении Девятой Симфонии. Эти части не удваивают часть виолончели. Драгонетти написал десять концертов для контрабаса и много сольных работ для баса и фортепьяно. Во время пребывания Россини в Лондоне летом 1824, он составил свой Duetto для виолончели и контрабаса для Драгонетти и виолончелиста Дэвида Сэломонса. Драгонетти часто играл на настроенном G-D-A контрабаса трех последовательностей сверху донизу. Использование только лучших трех последовательностей было популярно для басовых солистов и Основных басистов в оркестрах в 19-ом столетии, потому что оно уменьшало давление на деревянную вершину баса, который, как думали, создал более резонансный звук. Также, низкие последовательности "E", используемые в течение 19-ого столетия, были толстыми шнурами, сделанными из кишки, которые было трудно настроиться и играть.

1800-ые

В 19-ом столетии, оперного проводника, композитора, и басиста Джованни Боттезини считали "Паганини контрабаса" его времени. Его составы были написаны в популярном итальянском оперном стиле 19-ого столетия, которые эксплуатируют контрабас в пути, который не был замечен заранее. Они требуют виртуозных пробегов и больших прыжков к самым высоким регистрам инструмента, даже в сферу гармоники. Эти составы, как полагали, были неиграемы многими басистами в начале 20-ого столетия, но теперь часто выполняются. В течение того же самого времени возникла видная школа басистов в чешском регионе, который включал Франца Зимандля, Теодора Албина Финдеизена, Иосифа Хрэйба, Людвига Маноли, и Адольфа Mišek. Simandl и Hrabe были также педагогами, книги метода которых и исследования продолжают использоваться в современные времена.

Подарок 1900-ыми

Ведущей фигурой контрабаса в начале 20-ого столетия был Серж Куссевитцкий, известный прежде всего как проводник Бостонского симфонического оркестра, который популяризировал контрабас в современные времена как сольный инструмент. Из-за усовершенствований контрабаса со стальными последовательностями и лучшими установками, бас теперь играется на более продвинутом уровне чем когда-либо прежде, и все больше композиторов написало работы для контрабаса. В середине столетия и в следующие десятилетия, много новых концертов были написаны для контрабаса, включая Концерт Николэоса Сколкоттаса (1942), Концерт Эдуарда Тубина (1948), Концертино Ларса-Эрика Ларсона (1957), Концерт Гюнтера Шуллера (1962), и Концерт Ганса Вернера Хенце (1966).

С 1960-ых через конец столетия Гари Карр был ведущим сторонником контрабаса как сольный инструмент и был активен во вводе в действие или наличии сотен новых работ и концертов, написанных специально для него. Karr дала известный сольный контрабас Куссевитцкого Ольга Куссевицкы и играл его на концертах во всем мире в течение 40 лет прежде, в свою очередь, давая инструмент международному обществу Басистов для талантливых солистов, чтобы использовать на концерте.

Серж Куссевитцкий популяризировал контрабас в современные времена как сольный инструмент

В 1970-ых и 1980-ых, новые концерты включали Дивертисмент Нино Роты для Контрабаса и Оркестра (1973), Концерт Джин Фрэнсэйкс (1975), Ангел Эиноджухэни Ротэвэары Сумрака (1980), Концерт Джана Карло Менотти (1983), Концерт Кристофера Рауса (1985), и Призрачные Сети Генри Брэнта (1988). В 2000-ых, новые концерты включают Концерт Кэлеви Ахо (2005), Концерт Джона Харбисона для Контрабаса (2006), и Двойной Концерт Андре Превена для скрипки, контрабас, и оркестр (2007).

Райнхольд Глиере написал и Интермедия и Тарантелла для контрабаса и фортепьяно, Op. 9, № 1 и № 2 и Praeludium и Scherzo для контрабаса и фортепьяно, Op. 32 № 1 и № 2. В 1949 Пауль Хиндемит написал ритмично стимулирующую Сонату Контрабаса. Джачинто Шельси написал две части контрабаса под названием Nuits в 1972, и затем в 1976, он написал Мэнонгэну, части для любого инструмента с низким голосом, такого как контрабас, контрафагот, или туба. Винсент Персикетти написал сольные работы — который он назвал "Притчами" – для многих инструментов. Он написал Притчу XVII для Контрабаса, Op. 131 в 1974. София Губайдулина сочиняла Сонату для контрабаса и фортепьяно в 1975. В 1977 нидерландско-венгерский композитор Джеза Фрид написал ряд изменений на Слоне от Сен-Санса Ле Карнаваля де Анимо для scordatura Контрабаса и струнного оркестра. В 1987 Лоуэлл Либерман написал его Сонату для Контрабаса и Пиано Оп.24. Фернандо Грильо написал "Набор № 1" для контрабаса (1983/2005). Джейкоб Друкмен написал часть для сольного контрабаса по имени Валентайн. Американский солист контрабаса и композитор Бертрам Туретцкий (родившийся 1933) выполнили и сделали запись больше чем 300 частей, написанных и для него. Он пишет камерную музыку, барочную музыку, классическую, джаз, относящаяся к эпохе Возрождения музыка, импровизационная музыка и этническая музыка

Американский минималистский композитор Филип Гласс написал, что прелюдия сосредоточилась на более низком регистре, который он выиграл за литавры и контрабас. Итальянский композитор Сильвано Буссотти, чье создание карьерных промежутков с 1930-ых до 2000-ых, написал сольную работу для баса в 1983 под названием Голое Лицо Ангела за contrabbasso. Поддерживающий итальянский композитор Франко Донатони написал часть по имени Лем для contrabbasso в том же самом году. В 1989, французский композитор Паскаль Дузэпин (родившийся 1955) написал сольную призванную часть и для контрабаса. В 1996, Обучаемый Сорбонной ливанский композитор Карим Хэддэд составил Ce qui dort dans l’ombre sacrée ("Он, кто спит в священных тенях") для Фестиваля Присутствия Франции Радио. Рено Гарсия-Фон (родившийся 1962) является французским игроком контрабаса и композитором, известным тому, что привлек джаз, народ, и азиатскую музыку для записей его частей как Восточный Бас (1997). Две существенных недавних работы, написанные для сольного баса, включают, № 11 Марио Давидовского Синчронисмса для контрабаса и электронных звуков и Вымысла Эллиота Картера III, для сольного контрабаса.

Камерная музыка с контрабасом

С тех пор нет никакого установленного инструментального ансамбля, который включает контрабас, его использование в камерной музыке не было столь же исчерпывающим как литература для ансамблей, таких как струнный квартет или фортепианное трио. Несмотря на это, есть значительное число работ палаты, которые включают контрабас в оба маленьких и больших ансамбля.

Есть маленькое тело работ, написанных для квинтета фортепьяно с инструментовкой фортепьяно, скрипки, альта, виолончели, и контрабаса. Самым известным является Квинтет Фортепьяно Франца Шуберта в майоре, известном как "Форелевый Квинтет" для его набора изменений в четвертом движении от "Дай Форелл" Шуберта. Другие работы для этой инструментовки, написанной с примерно того же самого периода, включают тех Йоханом Непомуком Гуммелем, Джорджем Онслоу, Яном Лэдислэвом Дассеком, Луизой Фарренк, Фердинандом Рисом, Францем Лиммером, Йоханом Бэптистом Крамером, и Германом Гецем. Среди более поздних композиторов, которые написали работы палаты для этого квинтета, Ральф Вон Уильямс, Колин Мэтьюс, Джон Дик, Франк Прото, и Джон Вулрич. Немного большие секстеты, написанные для фортепьяно, струнного квартета, и контрабаса, были написаны Феликсом Мендельсоном, Михаилом Глинкой, Ричардом Верником, и Чарльзом Айвсом.

В жанре струнных квинтетов есть несколько работ для струнного квартета с контрабасом. Antonín Dvořák’s Струнный квинтет в соль мажоре, Op.77 и Серенаде Вольфганга Амадея Моцарта в соль мажоре, K 525 ("Eine kleine Nachtmusik") являются самыми популярными частями в этом репертуаре, наряду с работами Дариусом Мийо, Луиджи Боккерини (3 квинтета), Гарольд Шейпро, и Пауль Хиндемит. Немного меньшие работы последовательности с контрабасом включают шесть сонат последовательности Джоаккино Россини, для двух скрипок, виолончели, и контрабаса, написанного в возрасте двенадцати лет в течение трех дней в 1804. Они остаются его самыми известными инструментальными работами и были также приспособлены к квартету ветра.

Большие работы, которые включают контрабас, включают Семиразрядный байт Бетховена в главный Ми-бемоль, Op.20, одна из его самых известных частей во время его целой жизни, которая состоит из кларнета, рожка, фагота, скрипки, альта, виолончели, и баса. Когда кларнетист Фердинанд Тройер уполномочил работу от Франца Шуберта для подобных сил, он добавил еще одну скрипку для своего Октета в фа мажоре, D.803. Пауль Хиндемит использовал ту же самую инструментовку в качестве Шуберта для его собственного Октета. В сфере еще больших работ Моцарт включал контрабас в дополнение к 12 духовым инструментам для его "Серенады" Партиты Бабушки, K 361 и Мартину использовали контрабас в его nonet для квинтета ветра, скрипки, альта, виолончели и контрабаса.

Другие примеры работ палаты, которые используют контрабас в смешанных ансамблях, включают Квинтет Сержа Прокофьева в соль минор, Op.39 для гобоя, кларнета, скрипки, альта, и контрабаса; Концертино Эрвина Шулхофф для флейты/малой флейты, альта, и контрабаса; Вальсы Фреда Лердаля для скрипки, альта, виолончели, и контрабаса; Марио Давидовский Фестино для гитары, альта, виолончели, и контрабаса; и Morsima-Amorsima Иэнниса Ксенакиса для фортепьяно, скрипки, виолончели, и контрабаса.

Оркестровые проходы и соло

Контрабас в причудливые и классические периоды был бы типично двойной часть виолончели в оркестровых проходах. Известным исключением был бы Гайдн, который составил сольные проходы для контрабаса в его Симфониях № 6 "Ле Матена", № 7 “midi Le”, № 8 "Ле Суара", № 31 “Роговой Сигнал, и № 45 "Прощайте", но кто иначе соберет в группу части виолончели и бас. Бетховен проложил путь к отдельным частям контрабаса, которые больше стали распространены в романтичную эру. Скерцо и трио от Бетховен Пятая Симфония являются известными оркестровыми выдержками, как речитатив в начале четвертого движения Девятой Симфонии Бетховена.

В то время как оркестровые басовые соло несколько редки, есть некоторые известные примеры. Иоганнес Брамс, отец которого был контрабасистом, написал много трудных и видных частей для контрабаса в его симфониях. Рихард Штраус отводил контрабас смелые роли, и его симфонические стихи и оперы протягивают инструмент к его пределам." Слон" от Камиль Сен-Саен, Карнавал Животных – сатирический портрет контрабаса, и американский виртуоз Гари Карр, сделал его переданный по телевидению дебют, играя "Лебедя" (первоначально написанный для виолончели) с нью-йоркской Филармонией проводимый Леонардом Бернстайном. Третье движение первой симфонии Густава Малера показывает соло для контрабаса, который указывает детскую песню "Фре Жак", перемещенный в минорную тональность. "Лейтенант Сергея Прокофьева Кидже Суайт" показывает трудное и очень высокое соло контрабаса в "Романском" движении. Бенджамин Бриттен Справочник Молодого Человека по Оркестру содержит видный проход для секции контрабаса.

Ансамбли контрабаса

Ансамбли составляли полностью из контрабасов, хотя относительно редкий, также существуйте, и несколько композиторов написали или устроили такие ансамбли. Составы для четырех контрабасов существуют Гюнтером Шуллером, Джейкобом Друкменом, Джеймсом Тенни, Робертом Сили, Яном Алмом, Бернхардом Альтом, Франком Прото, Джозефом Лобером, Эрихом Хартманном, и Теодором Албином Финдеизеном. Бертольд Гуммель написал Симфонию piccola [1] для восьми контрабасов. Большие работы ансамбля включают Состав № 2 Галины Уствольской, “Умирает Irae” (1973), для восьми контрабасов, фортепьяно, и деревянного куба, Джорджа Хосе Серебрира и Мюриэл (1986), для сольного баса, ансамбль контрабаса, и хор, и Герхард Самуэль Что из моей музыки! (1979), для сопрано, удара, и 30 контрабасов.

Активные ансамбли контрабаса включают Л’Оршестра де Контребаса (6 участников), ^[14] Басовый Инстинкт (6 участников), ^[15] Bassiona Amorosa (6 участников), ^[16] Чикагский Ансамбль Баса (4 + участники), ^[17] Басовая Бригада (4 участника), ^[18], лондонский Ансамбль Контрабаса (6 участников) основанный членами Оркестра Philharmonia Лондона, который произвел долгоиграющую пластинку ^[19] Музыкальные Перерывы лондонским Ансамблем Контрабаса на Музыкальных отчетах Bruton, и ансамблями государственного университета Шара (12 участников) и Школа Hartt Музыки. Основа Баса Амарилло Амарилло, Техас однажды показал 52 двойных басистов, ^{[20] [21]}, и лондонский Звук Контрабаса, кто выпустил компакт-диск на Отчетах Cala, имеют 10 игроков. ^[22]

Кроме того, части контрабаса некоторых оркестров выступают как ансамбль, такой как Чикагский симфонический оркестр Вакер Консорт. ^[23] есть увеличивающееся число изданных составов и мер для ансамблей контрабаса, и международное общество Басистов регулярно показывает ансамбли контрабаса (оба меньших ансамбля так же как очень многочисленные "массовые басовые" ансамбли) на его конференциях, и спонсирует двухлетнее Соревнование Дэвида Уолтера Компосайшна, которое включает подразделение для работ ансамбля контрабаса.

Используйте в джазе

См. также Список джазовых басистов (который включает и вертикальных басовых и электрических игроков бас-гитары),

Басист Ларри Гэйлс, выступающий с Монахом Thelonious в Экспо 67 в Монреале; отметьте джазовую технику пиццикато баса, в которой последовательности щипаются со стороной пальцев.

Начинаясь приблизительно в 1890, ранний Новоорлеанский джазовый ансамбль (который играл смесь маршей, рэгтайма, и Диксиленда) был первоначально идущей группой с тубой или сузафоном (или иногда басовый саксофон) поставка басовой партии. Как музыка, перемещенная в бары и бордели, контрабас постепенно заменял эти духовые инструменты. Много ранних басистов удвоились и на "медном басовом" и на "контрабасе," поскольку инструменты тогда часто упоминались. Басисты играли, "гуляющий" масштаб басовых партий базировал линии, которые обрисовывали в общих чертах гармонию.

Поскольку неусиленный вертикальный бас – вообще самый тихий инструмент в джаз-бэнде, много игроков 1920-ых и 1930-ых использовали стиль удара, хлопая и дергая за ниточки так, чтобы они сделали ритмичный звук "удара" против грифа. Стиль удара прорубает звук группы лучше чем простое щипание последовательностей, и позволил басу быть более легко услышанным на ранних звуковых записях, поскольку записывающее оборудование того времени не одобряло низкие частоты. ^[24] Для больше о стиле удара, см. "Современные стили игры," ниже.

Много игроков контрабаса способствовали развитию джаза. Примеры включают игроков эры колебания, таких как Джимми Блэнтон, который играл с Дюком Эллингтоном, и Оскаром Петтифордом, который вел использование инструмента в бибопе. Пол Чемберс (кто работал с Майлзом Дэвисом над известным Видом Синего альбома), достигнутая слава для того, чтобы быть одним из первых джазовых басистов, которые будут играть соло бибопа с поклоном. Чарли Хэйден, известный прежде всего его работой с Орнеттом Коулманом, определил роль баса в Свободном Джазе.

Джазовый басист Чарльз Мингус был также влиятельным руководителем джаз-оркестра и композитором, музыкальные интересы которого охватили от бибопа до свободного джаза.

Много других басистов, таких как Нильс-Хеннинг Эрштед Педерсен, Рей Браун и Хлопок Стюарт, были главными в истории джаза. Особенно, Чарльз Мингус был высоко оцененным композитором так же как басистом, известным его технической виртуозностью и сильным звуком. ^[25] Скотт Лэфаро влиял на поколение музыкантов, освобождая бас от контрапунктовой "ходьбы" позади солистов, вместо этого одобряющих интерактивные, диалоговые мелодии. ^[26]

Начало в басисте 1970-ых Бобе Крэншоу, играя с саксофонистом Сонни Роллинсом, и пионерами сплава Джако Пасториусом и Стэнли Кларком начало заменять электрической бас-гитарой вертикальный бас. Кроме джазовых стилей джазового сплава и влиявшего латынью джаза, вертикальный бас все еще широко используется в джазе. Звук и тон щипнувшего вертикального баса отличны от той из взволнованной бас-гитары. Бас-гитара производит различный звук чем вертикальный бас, потому что его последовательности обычно останавливаются при помощи металлических раздражений. Также, у бас-гитар обычно есть тело цельного дерева, что означает, что звук произведен электронным увеличением вибрации последовательностей.

Используйте в мятлике и связанных жанрах

Контрабас – обычно используемый басовый инструмент в музыке мятлика и почти всегда щипается, хотя некоторые современные басисты мятлика также использовали поклон. Басист мятлика – часть ритм-секции, и ответственен за сохранение устойчивого удара, ли быстро, медленным, в 4/4 время, 2/4 или 3/4 время. Бренды Englehardt и Кей басов ламината долго были популярным выбором для басистов мятлика. Большинство басистов мятлика использует 3/4 бас размера, но полный размер, и 5/8 басы размера также используются.

Вертикальный бас используется группой мятлика; кабель для пьезоэлектрической погрузки может быть замечен простирающийся по мосту.

Ранний предварительный мятлик традиционная музыка часто сопровождался виолончелью. Виолончелистка Натали Хаас указывает, что в США, Вы можете найти "… старые фотографии, и даже старые записи, американских струнных оркестров с виолончелью." Однако, "виолончель понизилась с глаз долой в народной музыке и стала связанной с оркестром". ^[27] виолончель не вновь появлялась в мятлике до 1990-ых и 2000-ых. Некоторые современные группы мятлика одобряют электрический бас, потому что легче транспортировать чем большой и несколько хрупкий вертикальный бас. Однако, у бас-гитары есть различный музыкальный звук. Много музыкантов чувствуют более медленное нападение, и ударный, древесный тон вертикального баса дает ему более "земляной" или "естественный" звук чем электрический бас, особенно когда последовательности кишки используются.

Общие ритмы в игре баса мятлика вовлекают (с некоторыми исключениями) щипающий на ударах 1 и 3 в 4/4 время; удары 1 и 2 в 2/4 время, и на мрачном в 3/4 время (время вальса). Басовые партии мятлика обычно просты, как правило оставаясь на корне и пятый из каждого аккорда всюду по большей части песни. Есть два главных исключения к этому "правилу". Басисты мятлика часто делают диатонический "walkup" или "walkdown", в котором они играют каждый удар бара для одного или двух баров, как правило когда есть изменение аккорда. Кроме того, если басисту дают соло, они могут играть гуляющую басовую партию с примечанием по каждому удару или играть пентатонный влиявший масштабом bassline.

Басист музыки кантри, "Слишком Худой" (Фред LaBour Наездников в Небе) выступающий в Понка-Сити, Оклахома в 2008.

Ранним басистом мятлика, чтобы занять видное положение был Говард Уотс (также известный как Седрик Рэйнуотер), кто играл с Синими Мальчиками Травы Билла Монро, начинающимися в 1944. ^[28] классический басист Эдгар Мейер часто расширялся в newgrass, прежний, джаз, и другие жанры. “Моим самым любимым является Тодд Филлипс,” объявил Станционный басист Союза Барри Бэйлс в апреле ’05. “Он вызвал абсолютно различный образ мыслей и игру мятлика.

Вертикальный бас был стандартным басовым инструментом в традиционной стране западная музыка. В то время как вертикальный бас все еще иногда используется в музыке кантри, электрический бас в значительной степени заменил своего более крупного кузена в музыке кантри, особенно в более вселенных в популярность стилях страны 1990-ых и 2000-ых, таких как новая страна.

Бас стиля удара

Бас стиля удара иногда используется в игре баса мятлика. Когда басисты мятлика хлопают последовательность при натяжении этого, пока это не поражает гриф или поражало последовательности против грифа, это добавляет высокий ударный звук "треска" или "удара" к низким басовым нотам, представляясь очень на трески чечеточника. Удар – предмет незначительного противоречия в сцене мятлика. Даже удар экспертов, таких как Майк Буб говорит, "… не хлопайте на каждом концерте" или в песнях, где это является "не соответствующим." Также, басисты мятлика, которые играют стиль удара в шоу в прямом эфире часто, хлопают меньше на отчетах. Выпивка и его наставник Джерри Маккоери редко хлопают бас на записях. В то время как басисты, такие как бас удара Джека Кука "… на случайной более быстрой Горной песне мальчиков Зажима", басисты такой как "… Джин Либбеа, Мисси Рэйнес, Дженни Кил, или Барри Бэйлс [редко] хлопают бас." ^[29]

Басист мятлика Марк Шац, который преподает бас удара в его Промежуточном DVD Баса Мятлика, признает, что бас удара "… не был стилистически очень преобладающим в музыке, которую я записал." Он отмечает, что "Даже в традиционном мятлике хлопают бас, только появляется спорадически и большинство того, что я сделал, был на более современной стороне того (Тони Райс, Тим О’Брайен)." Шац заявляет, что, "… более вероятно, использовал бы это [удар] в живую ситуацию чем на записи – для соло или акцентировать особое место в песне или мелодии, где я не буду стирать чье-то соло.". ^[30] Другой метод мятлика, Учитесь Играть Бас Мятлика, Эрлом Гэтели, также учит, что мятлик хлопает басовую технику.

Используйте в популярной музыке

Контрабасист от меньшинства Bunjevac в Венгрии.

В 1952, вертикальный бас был стандартным инструментом в музыке рок-н-ролла, Маршалл Лайтл Bill Haley & His Comets быть, но один пример. В 1940-ых, новый стиль танцевальной музыки назвал ритм и блюз развитыми, соединяющимися элементами более ранних стилей блюза и колебания. Луи Джордан, первый новатор этого стиля, показал вертикальный бас в своей группе, Tympany Пять. ^[31] вертикальный бас оставался неотъемлемой частью популярных очередей в течение 1950-ых, поскольку новый жанр рок-н-ролла был построен в значительной степени на модель ритма и блюза, с сильными элементами, также полученными из джаза, страны, и мятлика. Однако, вертикальные басисты, использующие их инструменты в этих контекстах, столкнулись с врожденными проблемами. Они были вынуждены конкурировать с более громкими роговыми инструментами (и позже усиленные электрогитары), делая басовые части, трудные услышать. Вертикальный бас трудно усилить в громких параметрах настройки места встречи концерта, потому что это может быть склонным к обратной связи "завывания". Вертикальный бас является большим и неуклюжим, чтобы транспортировать, который также создал проблемы транспортировки для туристических групп. В некоторых группах бас удара использовался как удар группы вместо барабанщика; такой имел место с Bill Haley & His Saddlemen (группа предшественника к Кометам), который не использовал барабанщиков на записях и живых выступлениях до конца 1952; до этого на бас удара положились для удара, включая на записях, таких как версии Хейли Скалы Сустав и Ракета 88. ^[32]

В 1951, Лео Фендер независимо выпустил свой Бас Точности, первую коммерчески успешную электрическую бас-гитару. ^[33] электрический бас был легко усилен с его встроенными пикапами, легко портативными (меньше чем фут дольше чем электрогитара), и легче играть в мелодии, благодаря металлическим раздражениям. В 1960-ых и 1970-ых группы играли в более громких объемах и выступали в более крупных местах встречи. Электрический бас смог обеспечить огромное, чрезвычайно усилил заполняющий стадион басовый тон, что поп-музыка и рок-музыка этой эры, потребованной, и вертикальный бас, отступали от центра внимания сцены популярной музыки.

Вертикальный бас начал делать скромное возвращение в популярной музыке в середине 1980-ых, частично из-за возобновившегося интереса к более ранним формам рок-музыки и музыки кантри. В 1990-ых, усовершенствования пикапов и проектов усилителя для электроакустических горизонтальных и вертикальных басов облегчили для басистов получать хороший, ясный усиленный тон от акустического инструмента. Некоторые популярные группы решили поставить на якорь свой звук с вертикальным басом вместо электрического баса. Тенденция для "отключенных" действий далее помогла увеличить интерес общественности к вертикальным гитарам басового и контрабаса.

Басист для сайкобилли соединяет HorrorPops, замеченный здесь на шоу 2006 года, использует красочный, нарисованный обычаем вертикальный бас со срезанным верхним плечом для более легкого доступа к более высоким положениям.

Вертикальный бас также одобрен по электрической бас-гитаре во многих группы сайкобилли и рокабили. В таких группах басист часто играет с большим талантом, используя удар техники, иногда прядя бас вокруг или даже физически поднимаясь на инструмент, выступая; этот стиль был введен впервые c. 1953 Маршаллом Лайтл, басист для Bill Haley & His Comets, ^[34] и современные исполнители таких трюков включает Ли Рокера Бездомных кошек, Фила Блумберга Хорьков, Скотта Оуэна от Living End и Jimbo от Преподобного Хортона Хита. Ле Клэполь Примю использовал вертикальный бас для песни "г-н Кринкл," от Содовой Свинины, и для песни "По Падениям," от Альбома Брауна.

Шеннон Берчелл, австралийской фолк-рок группы Джон Батлер Трио ^[35], делает широкое применение вертикальных басов, выполняя расширенное живое соло в песнях, таких как Betterman. На альбоме 2008 года В парке Ear Отделом инди/поп-группы Орлов наклоненный вертикальный бас показан вполне заметно на песнях "Подростки" и "В парке Ear". Норвежская ompa-рок-группа использование Оркестра Kaizers вертикальный бас исключительно оба живут и на их записи. ^[36]

Басисты II’s Хэнка Уильямса (Джо Бак и Зак Шедд, наиболее особенно) использовали вертикальные басы для того, чтобы сделать запись так же как во время страны и наборов Hellbilly живых выступлений III’s Мотка прежде, чем переключиться на электрический бас для набора Assjack.

Современные стили игры

В жанрах популярной музыки на инструменте обычно играют с увеличением и почти исключительно играется с пальцами, стилем пиццикато. Стиль пиццикато изменяется между различными игроками и жанрами. Некоторые игроки выступают со сторонами один, два, или три пальца, специально для ходьбы basslines и медленных баллад темпа, потому что это подразумевается, чтобы создать более сильный и более твердый тон. Некоторые игроки используют более ловкие кончики пальцев, чтобы играть стремительные сольные проходы или щипнуть слегка для тихих мелодий. Использование увеличения позволяет игроку иметь больше контроля над тоном инструмента, потому что у усилителей есть средства управления за уравниванием, которые позволяют басисту подчеркивать определенные частоты (часто басовые частоты), де-подчеркивая некоторые частоты (часто высокие частоты, так, чтобы было меньше шума пальца).

Тон неусиленного контрабаса ограничен живым откликом частоты полого корпуса инструмента, что означает, что очень низкие передачи, возможно, не столь же громки как более высокие передачи. С усилителем и устройствами уравнивания, басист может повысить низкие частоты, который выравнивает частотную характеристику. Также, использование усилителя может увеличить выдержание инструмента, который особенно полезен для сопровождения во время баллад и для мелодичных соло с проводимыми примечаниями.

В традиционном джазе, колебании, польке, рокабили, и музыке сайкобилли, это иногда играется в стиле удара. Это – энергичная версия пиццикато, где последовательности "хлопают" против грифа между главными примечаниями басовой партии, производя ловушку подобный барабану ударный звук. Главные примечания или обычно играются или дергая за ниточку далеко от грифа и выпуская это так, чтобы это подпрыгнуло от грифа, производя отличительное ударное нападение в дополнение к ожидаемой подаче. Известные басисты стиля удара, чье использование техники часто чрезвычайно синкопировалось и виртуозно, иногда интерполировали два, три, четыре, или больше ударов промежуточный примечания басовой партии.

"Стиль удара", возможно, влиял на электрических игроков бас-гитары, которые приблизительно с 1970 развивали технику, названную "удар и популярность,", где большой палец руки щипания используется, чтобы поразить последовательность, делая звук удара, но все еще разрешение примечания звонить, и индекс или средний палец руки щипания используются, чтобы задержать последовательность, таким образом, это поражает fretboard, достигая популярного звука, описанного выше.

Двойные басисты

Исторический

• Доменико Драгонетти (1763–1846) Виртуоз, композитор, проводник
• Джованни Боттезини (1821–1889) Виртуоз, композитор, проводник
• Франц Зимандль (1840–1912) Виртуоз, композитор, педагог
• Эдуард Нэнни (1872–1943) Виртуоз, композитор
• Серж Куссевитцкий (1874–1951) Виртуоз, композитор, проводник

Современный (подарок 1900-ыми)

Классический

Солист контрабаса Гари Карр

Некоторые из самых влиятельных современных классических контрабасистов известны так их вкладами в педагогику чем для их навыков выполнения, таких как американский басист Оскар Г. Циммерман (1910–1987), известны его обучением в Истменовской школе музыки и, в течение 44 лет в Национальном Музыкальном Лагере Interlochen в Мичигане и французском басисте Франсуа Раббате (b. 1931), кто развивал новый басовый метод, который разделил весь гриф на шесть положений. Среди басистов, известных их виртуозными сольными навыками, канадский игрок Гари Карр (b. 1941), финский композитор Теппо Хота-Ахо (b. 1941), итальянский композитор Фернандо Грильо, и американский игрок-композитор Эдгар Мейер. Для более длинного списка, см. Список современных классических контрабасистов.

Джаз

Среди известных джазовых басистов с 1940-ых до 1950-ых был басист Джимми Блэнтон (1918–1942), чей короткий срок пребывания в группе Дюка Эллингтона Свинга (сокращенный его смертью от туберкулеза) вводил новые мелодичные и гармонические сольные идеи для инструмента; басист Рей Браун (1926–2002), известный тем, что поддержал Бебопперса Диззи Гиллеспи, Оскара Петерсона, Художественную Татум и Чарли Паркера, и сформировал Современный Джазовый Квартет; басист хард-бопа Рон Картер (родившийся 1937), кто появился на 3 500 альбомах, делает его одним из наиболее зарегистрированных басистов в джазовой истории, включая долгоиграющие пластинки Монахом Thelonious и Везом Монтгомери и многими художниками Отчетов Блюзовой ноты; и Пол Чемберс (1935–1969), член Квинтета Майлза Дэвиса (включая ориентир модальный джаз, делающий запись Отчасти Синий) и много других 1950-ых и ритм-секций 1960-ых, был известен его виртуозными импровизациями.

В экспериментальные почтовые эры 1960-ых, которые видели развитие свободного джаза и сплава джаз-рока, среди некоторых из влиятельных басистов был Чарльз Мингус (1922–1979), кто был также композитором и руководителем джаз-оркестра, музыка которого плавила хард-боп с черной музыкой в стиле госпел, свободным джазом и классической музыкой; свободный басист джаза и постбибопа Чарли Хэйден (родившийся 1937) известен прежде всего своей длинной ассоциацией с саксофонистом Орнеттом Коулманом и для его роли в Освободительном Музыкальном Оркестре эры 1970-ых, экспериментальной группе; и виртуоз сплава Стэнли Кларк (родившийся 1951) известен своей ловкости и на вертикальном басе и на электрическом басе. В 1990-ых и 2000-ых, одним из новых "молодых львов" был Кристиан Макбрайд (родившийся 1972), кто выступил с диапазоном ветеранов в пределах от Маккоя Тайнера гуру сплава Херби Хэнкоку и Чику Корее, и кто выпустил альбомы, такие как Вертикальное Видение 2003. Для более длинного списка, см. Список джазовых басистов, который включает и контрабас и электрических басистов.

Другие популярные жанры

Скотт Оуэн, удваивает басиста для австралийской рок-группы Живущий Конец.

В дополнение к тому, чтобы быть отмеченным классическим игроком Эдгар Мейер известен в мятлике и newgrass кругах. Тодд Филлипс – другой видный игрок мятлика. Среди известных басистов рокабили Билл Блэк, Маршалл Лайтл (с Bill Haley & His Comets) и Ли Рокер (с возрожденцами рокабили эры 1980-ых Бездомные кошки). Среди известных возрожденцев рокабили и исполнителей сайкобилли с 1990-ых и 2000-ых Скотт Оуэн (от австралийской группы Живущий Конец), Джимбо Уоллас (от американской группы Преподобный Хортон Хит), Ким Некромен (Некромэнтикс), Патрисия Дей (Хоррорпопс), Джефф Кресдж (Армия тигра, ex-AFI). Вилли Диксон (1915–1992) был одной из самых известных фигур в истории ритма и блюза. В дополнение к тому, чтобы быть вертикальным басистом он написал десятки R&B хиты и работал производителем. Он также играет на бас-гитаре на хитах рок-н-ролла многочисленного Чака Берри. Много других групп рокабили как эль Трио Рио (из Нидерландов) также используют этот инструмент в своей работе.

Педагогика и обучение

Педагогика и обучение контрабасу значительно различаются в зависимости от жанра и страны. У классического контрабаса есть история педагогики, датирующейся несколько столетий, включая обучающие руководства, исследования, и прогрессивные упражнения, которые помогают студентам развить выносливость и точность левой руки, и контроль для кланяющейся руки. Классические учебные методы изменяются страной: многие из главных европейских стран связаны с определенными методами (например, метод Эдуарда Нэнни во Франции или метод Франца Зимандля в Германии. В Классическом обучении большинство инструкции для правой руки сосредотачивается на производстве кланяющегося тона; немного времени проведено, изучая варианты тона пиццикато.

Напротив, в жанрах, которые, главным образом, или исключительно используют пиццикато (щипание), такое как джаз и блюз, много времени и усилия сосредоточено на изучении вариантов различных стилей пиццикато, используемых для музыки различных стилей темпов. Например, в джазе, стремящиеся басисты должны изучить, как выполнить широкий диапазон тонов пиццикато, включая использование сторон пальцев, чтобы создать полный, низкий звук для баллад, использование кончиков пальцев для быстрой ходьбы basslines или соло, и выполнения множества ударных "призрачных примечаний", "обстреливая" приглушенные или частично приглушенные последовательности.

Формальное обучение

Изо всех жанров, Классических и джаз, имеют наиболее установленные и всесторонние системы инструкции и обучения. В Классической обстановке дети могут начать брать частные уроки на инструменте и выступать в молодежных оркестрах или детском. Подростки, которые стремятся к становлению профессиональными Классическими басистами, могут продолжить свои исследования во множестве формальных учебных параметров настройки, включая колледжи, консерватории, и университеты. Колледжи предлагают свидетельства и дипломы в басовой работе.

Манхэттенская Школа Музыкального преподавателя Тимоти Кобба, преподающего басовый урок в конце 2000-ых

Консерватории, которые являются стандартной музыкальной учебной системой во Франции и в Квебеке (Канада), обеспечивают уроки и любительский оркестровый опыт для контрабасистов. Университеты предлагают диапазон программ контрабаса, включая Степени бакалавра, Владельца Степеней в области музыки, и Доктора Музыкальных степеней Искусств. Также, есть множество других программ обучения, таких как Классические летние лагеря и оркестрово, опера, или фестивали обучения камерной музыки, которые дают студентам возможность играть широкий диапазон музыки.

Степени бакалавра в области басовой работы (называемый B.Mus. или B.M) являются четырехлетними программами, которые включают отдельные басовые уроки, любительский опыт оркестра, и последовательность курсов в музыкальной истории, музыкальной теории, и курсах гуманитарных наук (например, английская литература), которые дают студенту более хорошо округленное образование. Обычно, басовые исполнительные студенты выполняют несколько подробных описаний сольной музыки контрабаса, таких как концерты, сонаты, и барочные наборы.

Владелец степеней в области музыки в работе контрабаса состоит из частных уроков, опыта ансамбля, тренирующего в игрании оркестровых ролей контрабаса, и курсов выпускника в музыкальной истории и музыкальной теории, наряду с одним или двумя сольными концертами. Степень магистра в области музыки (называемый M.Mus. или M.M.) часто необходимый мандат для людей, которые хотят стать преподавателем контрабаса в университете или консерватории.

Доктор Музыкальных Искусств (называемый D.M.A., DMA, D.Mus. A. или A.Mus. D) степени в области работы контрабаса обеспечивают возможность для специального исследования на самом высоком артистическом и педагогическом уровне, требуя обычно еще 54 + зачетные часы вне Степени магистра (который является приблизительно 30 + кредиты вне Степени бакалавра). Поэтому входная плата кандидатуре является очень отборной. Экспертизы в музыкальной истории, музыкальной теории, ухо training/dictaion, плюс вступительный экзамен / подробное описание, обязаны входить в такую программу исследования. Много подробных описаний (приблизительно шесть), включая подробное описание лекции, для которого сопровождающая докторская диссертация представлена, продвинутая курсовая работа и минимум B среднее число, являются другими типичными требованиями программы D.M.A.

Всюду по ранней истории джаза, удваивают басистов или изучили инструмент неофициально, или от получения Классического обучения вначале, как в случае Рона Картера и Чарльза Мингуса. В 1980-ых и 1990-ых, колледжи и университеты начали вводить дипломы и степени в области джазовой работы. Студенты в джазовом дипломе или программах Bachelor of Music берут отдельные басовые уроки, получают опыт в маленьких джазовых компаниях с тренировкой от опытного игрока, и игрой в джазовых биг-бендах. Как с Классическими программами обучения, джазовые программы также включают курсы классной комнаты в музыкальную историю и музыкальную теорию. В джазовой программе эти курсы сосредотачиваются на различных эрах джазовой истории. такой как Колебание, Бибоп, и сплав. Курсы теории сосредотачиваются на музыкальных навыках, используемых в джазовой импровизации и в джазе "аккомпанирующий" (сопровождение) и состав джазовых мелодий. Есть также джазовые летние лагеря и учебные фестивали/семинары, которые предлагают студентам шанс изучить новые навыки и стили.

Неофициальное обучение

В других жанрах, таких как блюз, рокабили, и сайкобилли, педагогические системы и учебные последовательности как не формализованы и институциализированы. Нет степеней в области работы баса блюза, или консерваторий, предлагающих многократно-летние дипломы в басе рокабили. Однако, есть диапазон книг, играя методы, и, с 1990-ых, учебные DVD (например, на том, как играть, стиль рокабили хлопают бас). Также, исполнители в этих других жанрах склонны происходить из множества маршрутов, включая неофициальное изучение при использовании басовых книг метода или DVD, взятие частных уроков и тренировка, и изучение из отчетов и компакт-дисков. В некоторых случаях, блюз или басисты рокабили, возможно, получили некоторую начальную подготовку через Классическое или джазовые системы педагогики (например, молодежный оркестр или биг-бенд средней школы). В жанрах, таких как танго, которые используют много наклоненных проходов и линий пиццикато джазового стиля. басисты склонны происходить из Классического или джазовых маршрутов обучения.

Карьеры

Карьеры в контрабасе значительно различаются в зависимости от жанра и в зависимости от области или страны. Большинство басистов зарабатывает на жизнь от смеси работы и обучающих рабочих мест. Первый шаг к получению большинства исполнительных рабочих мест, играя в прослушивании. В некоторых стилях музыки, такой как ориентируемый на джаз на группы стадии, басистов можно попросить увидеть прочитанную напечатанную музыку или выполнить стандартные части (например, джазовый стандарт такой, поскольку "Теперь Время") с ансамблем. Точно так же в скале или группе блюза, auditionees можно попросить играть различную скалу или стандарты блюза. Вертикального басиста, прослушивающегося для группы блюза, можно было бы попросить играть в Стиле колебания, идя bassline, стиль рокабили, "хлопающий" bassline (в котором последовательности – percussively, ударился в гриф), и баллада 1950-ых с длинными проводимыми примечаниями. Человек, прослушивающийся для роли басиста в некоторых стилях поп-музыки или рок-музыки, как могут ожидать, будет в состоянии продемонстрировать способность выполнить вокалы гармонии как бэк-вокалист.

В Классической музыке басисты делают прослушивания, чтобы получить рабочие места игры в оркестрах и войти в университет или программы Conservatory или степени. В Классическом басовом прослушивании исполнитель как правило играет движение от набора Баха или движение от басового концерта и множества выдержек из оркестровой литературы. Оркестровые басовые прослушивания как правило проводятся перед группой, которая включает проводника, Концертмейстера, Основного басиста, и возможно других основных игроков, таких как Основной виолончелист. Самые многообещающие кандидаты приглашены возвратиться для второго или третьего раунда прослушиваний, который позволяет проводнику и группе сравнивать лучших кандидатов. Исполнителей можно попросить увидеть прочитанную оркестровую музыку. Заключительный этап процесса прослушивания в некоторых оркестрах – "испытательная неделя", в которую исполнитель играет с оркестром в течение недели или два, который позволяет проводнику и Основным игрокам видеть, может ли человек функционировать хорошо в фактическом исполнительном урегулировании.

Исполнительные рабочие места включают игру как внештатного сотрудника в небольших группах, многочисленных ансамблях, или выполнении сольной музыки, или живой на сцене или как "игрок сессии" для радио или телетрансляций или для записей; и работа как служащий оркестра, биг-бенда, или студии звукозаписи (как "басист дома студии"). Много басистов находят, что дополнительная работа, занимая место ("поддребезжит") для басистов, которые двойным образом заказаны или плохо. Трудно для басистов быть в состоянии найти полный рабочий день, годовую работу над единственной работой. О самом близком, что басист может приехать в это, в случае Классических басистов, которые выигрывают прослушивание в профессиональном оркестре или крошечном числе главных доводов "за" сессии, которые наняты студиями звукозаписи. Даже полностью занятые рабочие места оркестра обычно не длятся в течение всего года. Когда оркестр прекращает играть (который часто находится летом), оркестровые басисты должны найти другую работу, или как учитель или как тренер, или в другой группе.

Некоторые басисты добавляют свой доход, работая инструментом repairperson.

Обучение работы для двойного басиста включает предоставление частных уроков своими силами или в колледжах и университетах; тренировка басистов, которые готовятся к записям или прослушиваниям; выполнение группы, тренирующей в музыкальных лагерях или для молодежных ансамблей; и работа как учитель музыки средней школы.

В джазе, блюзе, рокабили и других жанрах, большинство басистов не может заработать на жизнь от игры в единственной группе (за исключением небольшое количество басистов в главных туристических группах или группах с записью контрактов), таким образом, они работают в различных группах, и добавляют свой доход с игрой сессии и обучением. Из-за ограниченного числа полностью занятых оркестровых рабочих мест, много Классических басистов так же не в состоянии найти полностью занятую работу с единственным оркестром. Некоторые басисты увеличивают свою возможность трудоустройства, изучая несколько различных стилей, такой как Классическую и джаз или рокабили и мятлик.

В некоторых случаях, басисты добавляют свое выполнение и обучающий доход с другими связанными музыкальными рабочими местами, такими как работа как бас repairperson (luthier); действие как подрядчик, кто нанимает музыкантов для оркестров или биг-бендов. сочиняя музыку (например, Дэйв Холланд), написание песен, проводя (например, Дэвид Керри), или действуя как руководитель джаз-оркестра (например, Чарльз Мингус). В некоторых регионах, возможно, нет достаточной работы в музыке, чтобы зарабатывать на жизнь, даже если басист может играть несколько стилей, и он или она делает записи и обучение. Также, в некоторых регионах басистам, вероятно, придется добавить их музыкальную работу с доходом с другой области за пределами музыки.

См. также

Wikimedia палата общин связали СМИ с: Контрабасы

Ищите контрабас в Wiktionary, бесплатном словаре.

У Wikisource есть текст Контрабаса статьи Encyclopædia Britannica 1911 года.

• Электрический вертикальный бас
• Список джазовых басистов
• Список классических басистов
• Список концертов контрабаса
• Octobass
• Бас малой флейты
• Холостяк: Несопровождаемые Наборы Виолончели, Выполненные на Контрабасе
• Бас-гитара
• Международное общество Басистов
• Bazantar

Ссылки

Внешние ссылки

• Бас в Открытый Директивный Проект
• EarlyBass.com Джерри Фаллером